Por Paula Espinoza [1]
Todas las traducciones del francés al español están realizadas por la autora.

La compañía franco-chilena Teatro del Silencio, se crea en el año 1989 por Mauricio Celedón, mimo formado por Enrique Noisvander. En 1981 parte de Chile escapándose del apagón cultural que vivía el país:

De esta manera, parte a París donde sigue una formación con los mimos Etienne Decroux y Marcel Marceau. Del primero aprende la técnica del mimo corporal y del segundo la técnica del mimo lírico. También trabaja en la compañía Théâtre du Soleil con Ariane Mnouchkine. Los inicios de la compañía se remontan a “un taller animado por Mauricio Celedón en el año 1986, durante su residencia en Valparaíso, en las dependencias de Instituto Cultural chileno-francés [3]” donde organiza una audición para una performance. En 1989, crea la compañía con su primera obra Gargantua, inspirada de la novela de François Rabelais. Entre 1989 y 1997, la compañía realiza sus obras en Chile, produciendo varios espectáculos que marcan la escena nacional chilena. En 1999 la compañía se instala en Aurillac, Francia y en el año 2011 en Seine-Saint-Denis, donde residen actualmente en el Teatro Jacques Prévert d’Aulnay-sous-Bois.

El Teatro del Silencio se destaca por un trabajo corporal y gestual apoyado en la pantomima clásica y moderna, por una estética circense y por la utilización de la música en directo. Esta última característica es una de las más importantes dentro de la compañía:

Este énfasis realizado por Martín Farías, nos parece fundamental ya que no es solamente durante el espectáculo e la música se vuelve importante, sino que también lo es desde el proceso de creación. Por lo tanto, observamos que el Teatro del Silencio otorga a la música una omnipresencia de la creación hasta la representación. De esta manera esta compañía se inscribe como una de las pioneras en la utilización de la música en directo en Chile después de la dictadura.

La obra Paraíso se estrena en el año 2007 bajo la dirección de Mauricio Celedón y bajo la dirección musical de Nelson Rojas. Se trata de la tercera parte de una trilogía realizada en cuatro años llamada: O Divina la Commedia, que comienza con Infierno (2003), sigue con Purgatorio (2005), y termina con Paraíso (2007). Mauricio Celedón se inspira principalmente de la Divina comedia del poeta y escritor italiano Dante Alighieri, y fusiona textos de otros autores como: Marcel Schwob, Bertolt Brecht, Violeta Parra, Alexandra Pizarnik Sarah Kane, Virginia Woolf. De esta manera, Mauricio Celedón utiliza referencias de autores para contextualizar la Divina comedia a un universo más contemporáneo. Por otro lado, no podemos dejar pasar la influencia que tiene Mauricio Celedón desde los años 80 por Antonin Artaud:

Este interés se refleja fuertemente en esta parte de la trilogía. En Paraíso, nos llama la atención la utilización de la canción El Gavilán de Violeta Parra, que analizaremos con el interés de comprender como Maurico Celedón utiliza “otros textos” para contextualizar la historia.

Dos versiones se realizaron de esta obra, una de calle y otra para la sala de teatro. Este análisis se limita solo a la versión calle que vimos en el año 2009 dentro del marco del festival de teatro en Santiago de Chile: Santiago a mil, en la Plaza de la constitución. La escena está organizada según un dispositivo escenográfico frontal, en un espacio de dos pisos. En el primer piso, al fondo de escena encontramos una fila de retretes, en el segundo piso y al fondo de escena, encontramos una pasarela metálica plastificada con celofán. A la derecha del público, encontramos un muro con miles de casilleros para el correo y a la izquierda están los músicos instalados sobre una plataforma.

Es difícil describir una historia “clásica” en Paraíso, de hecho el director nos exige estar muy atentos si queremos seguir y comprender la historia, otorgándonos libertad para que podamos, como lo propone Jaques Rancière, “componer nuestro propio poema [6]”. Aunque pasan muchas cosas en escena podemos distinguir una escritura bien elaborada y lineal. La obra dura una hora e intervienen 12 actores plastificados en celofán. A veces utilizan vestuarios como faldas, abrigos, túnicas… Al contrario, algunos personajes no tienen el cuerpo plastificado, están vestidos de blanco y solo un personaje está vestido de negro.

La obra comienza con la grabación de Antonin Artaud, Para terminar con el juicio de Dios, los actores entran en fila al espacio escénico. Justo antes de un monólogo, podemos escuchar Le chant des partisans. Un niño entra en escena, sentado al lado de un árbol de frutas, que decodificamos como el paraíso y el objeto del pecado. Dos actores que interpretamos como Adán y Eva, están encerrados cada uno por su lado en una estructura cuadrada, metálica y plastificada; son desplazados en el espacio escénico por dos actores. A través de coreografías, textos y la música en directo la obra nos lleva a un universo que gira entorno a la violencia del mundo, la sociedad de consumo, la religión y los suicidios. De esta manera, Paraíso se pregunta si el ser humano puede encontrar un paraíso en un mundo donde existe la violencia y la injusticia, ¿Cómo es el paraíso si el ser humano es cada vez más corrupto? ¿Por qué si el ser humano ha sido rechazado del paraíso, será nuevamente aceptado a la hora de su muerte?

De esta manera, nos interrogaremos sobre la potencia del espectáculo, a nivel de la voz, del texto, de la danza y de la música con el objetivo de comprender como dialogan las artes y el porqué de esta potencia que conlleva a una fuerte entrega energética.

Potencia energética y sonora

Una de las cosas que nos marcó fuertemente en esta obra, es la potencia del espectáculo, ya sea por la fuerza de la danza, que exige una gran entrega del actor, por la potencia de la voz, de la música en directo o la del texto; que dejan aparecer un tipo de periodo dentro de Teatro del Silencio. En este análisis no desarrollaremos la utilización de micrófono ya que pensamos que la versión callejera está ligada a una dificultad de la representación. El espacio urbano y el público numeroso no favorecen la proyección de la voz como en una sala de teatro.

María de la Luz Hurtado, en su artículo “Teatro chileno: Historicidad y autorreflexión”, propone que en el teatro político de la post – dictadura “se descomponen y recomponen los elementos de lo teatral, retomando protagonismo la palabra junto al cuerpo actoral [7]”. Este tipo de teatro, “Retorna la vista a una historia testimonial, concreta [8]”. La investigadora chilena sostiene que se desarrolla una “potencia de la palabra [9]”. Ella realiza estas conclusiones sobre la obra Cuerpo de Rodrigo Pérez. Creemos entonces que el trabajo de Mauricio Celedón en Paraíso está unido a este tipo de teatro. Al contrario, no encontramos una “historia ni testimonial ni concreta”, sino que encontramos una historia más universal que no denuncia de manera directa, la influencia del hombre en la sociedad actual. Además, la investigadora, sostiene que el tipo de teatro de la post-dictadura busca otros tipos de lenguajes:

Intuimos igualmente que dentro de este tipo de teatro se desarrolla un lenguaje rebuscado y una simbolización frente a lo denunciado. De esta manera, nuestro objeto de estudio Paraíso estaría vinculado a este tipo de teatro, ya que la denuncia en esta obra no es directa

I. Potencia en el texto y en la voz del actor.

Aunque el texto es utilizado de manera fragmentada dentro de la obra, posee una fuerte carga emocional a través de la potencia de la voz de los actores. Como lo hemos indicado, en la obra se utiliza la letra de la canción El Gavilán de Violeta Parra, que cuenta la historia de una traición amorosa. En una escena, un actor vestido de blanco le acerca el micrófono a una de las actrices que tiene el cuerpo plastificado con celofán, ella tiene un abrigo negro y está dentro de una maleta, otra actriz vestida de blanco le sostiene los pies. La primera, está en el suelo de espaldas y mira hacia el cielo (postura no frontal al espectador), ella no canta la canción, pero la actúa:

Mi vida, yo te qui, yo te quise, veleidoso,
Mi vida, creyendo, creyéndose, lisonjero,
Mi vida, se me par, se me parte el corazón,
del verte, del verte tan embustero.
Mi vida yo te qui, yo te quise yo te quise.

Te la llevarís, te la llevarís, mentiroso.
Te la llevarís, te la llevarís, pretencioso.
Te la llevarís, te la llevarís, fastidioso.
Te la llevarís, te la llevarís, mentiroso.

Tanto que me decía la gente:
« Gavilán gavilán tiene garras ».
Y yo sorda seguí monte arriba,
gavilán me sacó las entrañas.
[…]

Mauricio Celedón elije algunas estrofas de la canción original y las restructura en Paraíso, elimina algunos párrafos y repite algunas frases. Además, nos encontramos con un texto intenso y una interpretación vocal y corporal muy energética. La actriz interpreta el texto según una vocalización particularmente melódica y rítmica.

En el primer párrafo, distinguimos la utilización de la figura de estilo anáfora, con la reiteración de « Mi vida » que remplaza el nombre de la persona a la cual ella se refiere. Lo interpretamos como el abandono de sí misma para entregarse a otro y olvidar su propia vida. Luego vemos el principio del verbo “querer” con la utilización de “yo te qui” verbo no conjugado, de esta manera entendemos que el verbo “querer” se puede conjugar en diferentes tiempos, que nos hace pensar que la mujer podría seguir queriendo a esa persona. Pero ella elige el pretérito indefinido “yo te quise”, que refleja la necesidad de olvidar. Esta técnica se utiliza durante todo el primer párrafo. La actriz comienza con una voz tranquila pero potente, proponiendo un ritmo dulce. Cuando ella dice “se me parte el corazón”, vemos que ella comienza a aumentar en intensidad, pero no en rapidez como si ese texto fuera el reflejo del dolor que está viviendo.

En el segundo párrafo, vemos nuevamente la utilización de una anáfora en la repetición de la frase del comienzo que es reiterada cuatro veces.  Creemos que esta repetición de “Te la llevarís”, expresión típica de la cueca chilena que viene del verbo “llevar” es utilizada porque ella asume que una parte de sí misma ha sido robada. Cada vez se agrega un adjetivo calificativo al final de la frase: “mentiroso”, “pretencioso”, “fastidioso”, solamente el adjetivo “mentiroso” es el que se repite, que viene a afirmar que ella se siente traicionada. En este párrafo la voz de la actriz es fuerte en nivel sonoro, y reproduce la melodía de la cueca.

En el tercer párrafo, vemos que ella compara a su amado con un gavilán. Ella no ve el peligro en este animal salvaje, ya que está enamorada, ciega y sorda para escuchar cualquier advertencia. Al contrario, ella sigue subiendo la montaña para ser traicionada por el “gavilán”.  De esta manera vemos que el trabajo de contextualización del texto original de Dante Alighieri que hace Mauricio Celedón, describe una visión oscura del paraíso: todos queremos subir a este lugar, pero solamente es la violencia la que nos espera. Vemos también que la actriz comienza a aumentar su emoción hasta llegar a las lágrimas, en el momento donde ella dice: “Gavilán, gavilán, tiene garras”, aquí no consideramos que la actuación sea psicológica, sino que desarrolla una emoción real gracias a un fuerte trabajo corporal. Observamos también una baja de ritmo en la melodía de la voz, pero el texto continua de manera potente.

Concluimos entonces una utilización fonocentrista, que está ligada al texto de la canción pero también está incorporada en la voz de la actriz, proponiendo cambios de velocidad y de intensidades entre cada párrafo, simulando una melodía inestable. De esta manera distinguimos un trabajo de teatralización de la voz, que respeta de vez en cuando la melodía original de la canción, y que a momentos propone diferentes sonidos y ritmos. Esta utilización la vemos asociada también a una potencia vocal y a un fuerte compromiso corporal.

A lo largo de la obra podemos encontrar la misma característica en el trabajo de la voz y del texto. Gracias a que el director no busca la frontalidad, nos permite sentir la potencia de la voz y de la escritura sin sentirnos agredidos como espectadores. Además, la poesía del texto, permite atenuar la violencia propia de la letra de El Gavilán de Violeta Parra. De la misma manera, los actores interpretan su rol de una manera real, que vinculamos a un fuerte compromiso corporal. Ellos sobrepasan el cansancio físico y la barrera del control corporal, permitiéndoles entrar completamente en su personaje, como lo propone Jerzy Grotowski.

De esta manera, tres elementos están reunidos: texto, cuerpo y voz con el objetivo de un trabajo potente en energía.

II. En la danza y en el cuerpo de los actores: desde el efecto kinestésico hasta la teatralidad

Hemos visto que gracias a una potente entrega corporal por medio de la danza, los actores-bailarines pueden entrar más fácilmente en una emoción, accediendo de esta manera a una actuación más justa. Este proceso se debe a la fuerte utilización de la pantomima clásica y moderna y además a la danza-teatro, que por consecuencia, nos trasmiten un sentimiento, una sensación e incluso un pensamiento, que por un efecto kinestésico, nos permite como espectadoras, decodificar el mensaje del autor.

Este intercambio que une el espectador al actor-bailarín, creemos que se construye dialógicamente, queremos decir que el cuerpo del actor está en diálogo con el espectador constantemente. De esta manera vemos que la danza en Paraíso se utiliza para entregarnos “las emociones” de los intérpretes de una manera potente y buscando un dialogo abierto. Según Jerzy Grotowski el actor debe tener un conocimiento perfecto de su cuerpoon la finalidad de realizar el acto teatral. El movimiento y el gesto hablan desde el interior del cuerpo, y es lo que encontramos a través de la danza en Paraíso. La entrega del actor-bailarín es tan grande que por ende, necesita un intenso entrenamiento y un conocimiento de sí mismo, lo que obliga a los intérpretes del Teatro del Silencio a convertirse en verdaderos “atletas”.

Dentro de las coreografías, podemos distinguir momentos de grupo y de solos, cuando el grupo interviene, podemos apreciar movimientos precisos, realizados de manera sincrónica por todo el grupo, con una gran precisión y ricos en energía, cuando la coreografía es ejecutada por un solo intérprete, la energía está también presente. Por otra parte, la coreografía está vinculada al performance, ya que el espectáculo reposa en la calidad artística del intérprete, utilización muy post-moderna.

Además, en la obra distinguimos dos tipos principales de coreografías, la primera que descansa sobre las repeticiones de gestos y la segunda que busca realizar movimientos horizontales con diferentes orientaciones. Por el primer tipo, algunas veces en la misma coreografía, se trabaja la repetición de secuencia de movimientos, un gesto se repite prioritariamente; el de poner sus manos en el vientre para luego sacarlas hacia el exterior, una técnica de contracción seguida por un movimiento de amplificación.  De esta manera pensamos que la repetición se realiza para que el actor pueda alcanzar un estado de trance. El hecho de reproducirse muchas veces, provoca un compromiso corporal que ayuda al actor a entrar más fácilmente en una emoción real. De la misma manera, creemos que la opción del vientre, es importante y no anecdótica ya que es uno de los principales centros energía del cuerpo humano. El movimiento completo equivale a ir a buscar la energía del vientre para expulsarla fuertemente provocando y acelerando el estado de cansancio. Por el segundo tipo, los actores-bailarines en grupo realizan coreografías distribuidos lado a lado en línea horizontal buscando la frontalidad del público. Entendemos que lo que el director quiere logar multiplicando los gestos, es volverlos más potentes y aumentar el dialogo frente al público, para así potenciar el efecto kinestésico. Los cambios de ángulo, realizados gracias a rotaciones de los intérpretes durante las coreografías, nos permiten un cambio de punto de vista sobre la entrega corporal y los fluidos de energía, además nos otorgan diferentes campos de visualización, produciéndose une efecto prismático.

De esta manera, la relación cuerpo y danza es particularmente estrecha; el cuerpo del actor-bailarín busca en la danza otra forma de expresión por una necesidad de comunicación. La danza gana en expresividad y nos envía al concepto de teatralidad, que no se constituye solamente por el uso de la danza-teatro, sino que también por una teatralización de la pantomima clásica y moderna. Mauricio Celedón busca la “teatralidad” de textos que constituyen la inspiración de Paraíso, para dar un sentido más contemporáneo al sujeto de la obra. El resultado se obtiene a través de un enorme compromiso corporal, y de una danza potente que por el efecto kinestésico, nos envía a un estado parecido al de los intérpretes.

III. En la Música

En Paraíso, la utilización de la música es muy potente y eléctrica, como si estuviéramos en un concierto de rock. Lo atribuimos a que Nelson Rojas, decide trabajar con guitarras eléctricas, bajo, batería y flauta pero también a que esta obra se estrena el año 2007, segundo periodo del Teatro del Silencio que se caracteriza fuertemente, por los sonidos de rock. En el año 2014 tuvimos la posibilidad de entrevistar a Jorge Martínez Flores, músico de la compañía del primer periodo y del tercero:

De esta manera comprendemos que el segundo periodo es el que continúa a la cabeza de Nelson Rojas y por lo tanto es el que se caracteriza con este potente tipo de composición musical. Destacamos también que el tercer periodo comienza en el 2014 con su última obra Doctor Dapertutto.

Esta potencia sonora se utiliza durante casi todo del espectáculo, pero existen algunos momentos de matices en la composición musical. La música fuerte en energía a veces contrasta con sonidos más tranquilos, que interpretamos como una voluntad del director musical y la de Mauricio Celedón de otorgar momentos de respiración al espectador. Estas pausas no cumplen su objetivo ya que se utilizan muy poco y la potencia sonora vuelve enseguida produciéndose una estética de shocks sonoros.

De la misma manera, la música busca remplazar el texto, la historia y el nombre de la compañía muestran un rechazo del modelo logocentrista en los espectáculos, aunque la  evolución de la compañía tiende a disminuir esta tendencia, como lo vemos en Paraíso. Los textos utilizados son fuertes en carga emocional y para compensar la presencia intermitente y transcribir la potencia de los textos elegidos, es normal que la composición musical se inscriba en un registro de similar fuerza.

Por otra parte, la composición musical se vuelve vector denunciador de tipo militante. La compañía Teatro del Silencio siempre se ha caracterizado por tomar partido sobre las cosas que no se dicen durante los gobiernos en Chile, como si fuera la voz de un pueblo que habla por los que no pueden o no son escuchados, ya sea durante el periodo militar o durante la post-dictadura. De hecho, el nombre de Teatro del Silencio nos hace justamente pensar a en esto, si la dictadura quedó atrás ¿Por qué callar en una época donde se puede denunciar? uno de las grandes paradojas del teatro de la post-dictadura. La música entonces, está más presente que el texto, y por lo tanto hacemos una segunda lectura, atribuyéndole un lado denunciador, en el caso de Paraíso de nuestra sociedad actual.

Para concluir, por medio del análisis de texto hemos visto que la denunciación no es directa, no hay una relación clara frente a lo que es denunciado, es el público el que debe interpretar y decodificar el mensaje libremente, como lo propone Jaques Rancière lo que constituye un lado político[13]. De alguna manera, lo asociamos con el pensamiento defendido por María de la luz Hurtado, en un teatro político de post- dictadura. Los textos, la danza y la música se inscriben en una potencia general de la obra, que hacen aparecer el sujeto principal que Mauricio Celedón aborda durante este espectáculo, una interrogación frente al ser humano en el mundo actual, atribuyéndole entonces un carácter metafísico al espectáculo.

En la obra no nos sentimos agredidas como público ya que la gran mayoría de textos no buscan siempre una dirección frontal, las coreografías en su gran parte son frontales pero buscan diferentes direcciones que contribuye igualmente a no sentirnos agredidos. Por medio de la potencia sonora del espectáculo podemos distinguir una estética de « shock » produciéndose pocos momentos de pausa sonora. La potencia en Paraíso se inscribe en la totalidad de la puesta en escena. El dialogo que genera el teatro con la danza y la música es potente y nos sobrecarga de información que vuelve borrosa, a momentos, nuestra reflexión como público. Este mecanismo sería utilizado en gran parte en este segundo periodo del Teatro del Silencio, principalmente en Paraíso. Cabe solo preguntarnos ahora si ¿esta potencia es desarrollada de la misma manera en los otros espectáculos de esta trilogía?

NOTAS

[1] Master en comunicación y medios, mención estudios teatrales, universidad Jean Jaurès, Toulouse, Francia y Licenciada en actuación teatral, teatro Imagen, Santiago de Chile.
[2] Arte y Magazine, n°438, 1993, p. 52.
[3] Pedro Celedón Bañados, « Le Teatro del Silencio. Un projet transculturel », p. 54. « Dans un atelier animé par Mauricio Celedón en 1986, pendant sa résidence à Valparaiso, dans la dépendance de l’Institut Culturel chileno-français ».
[4] Martín Farías Zúñiga, Encantadores de serpientes. Músicos de teatro en chile 1988-2011, pp. 36-37.
[5] Pedro Celedón Bañados, op.cit., p. 56. « L’intérêt de Mauricio Celedón pour Antonin Artaud commence avec sa formation à l’école de Marcel Marceau (1982-85). Certaines mises en scènes, faites avec des camarades, montrent qu’il était captivé par cette âme qui a toujours lutté pour exprimer son identité et la relativité des choses.»
[6] Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, p. 19. «composent leur propre poème ».
[7] María de la Luz Hurtado, “Teatro chileno: Historicidad y autorreflexión”, p. 9.
[8] María de la Luz Hurtado, op. cit., p. 8.
[9] Op.cit., p. 9.
[10] Op.cit., p. 3.
[11] Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, pp.189-190. « Le niveau kinesthésique concerne la communication entre acteurs et spectateurs, comme par exemple la tension du corps de l’acteur ou l’impression qu’une scène peut faire « physiquement » sur le public. Selon l’anthropologie théâtrale de Barba (1995), le spectateur est affecté physiquement par le niveau préexpressif du corps de l’acteur et de la représentation ».
[12] Entrevista realizada por la autora a Jorge Martínez Flores, Santiago de Chile.
[13] Entendemos el concepto de teatro político extrema contemporáneo como lo define la investigadora francesa de la universidad Jean Jaurès Muriel Plana, que considera que le teatro político establece, entre otras cosas, una relación libre entre el director de la obra y el público. Ella se basa en los escritos de Jacques Rancière, entre otros. Muriel Plana, Seminario Théâtre Politique et Queer.

BIBLIOGRAFÍA

Entrevista realizada por la autora a Jorge Martínez Flores, Santiago de Chile, teatro nacional de Chile, 27 de octubre del año 2014.

Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

María de la Luz Hurtado, “Teatro chileno: Historicidad y autorreflexión”, revista numérica n°7, Agosto-diciembre, 2007. [En línea], http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/2691/3/143-158.pdf Página consultada el 07 de julio del 2015.

Martín Farías Zúñiga, Encantadores de serpientes. Músicos de teatro en chile 1988-2011, Santiago, Editorial Cuarto propio, 2012.

Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile, “Mauricio Celedón creador itinerante”, Arte y Magazine, n°438, 1993. [En línea]. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-78149.html Página consultada el 2 de julio del 2015.

Muriel Plana, Seminario Théâtre Politique et Queer, año universitario 2013-2014, Universidad de Toulouse II – Jean Jaurès.

Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004.

Pedro Celedón Bañados, « Le Teatro del Silencio. Un projet transculturel », Alternatives théâtrales, n°96-97, Théâtre au Chili, Bernard Debroux (dir.), 1^er trimestre 2008.

*Todas las fotografías fueron realizadas por Daniel Aimé, gentileza de la compañía Teatro del Silencio.

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