Hace algún tiempo, conversamos en extenso con Marcello Martínez, uno de los músicos de teatro más prolíficos de los últimos años. El año pasado nos hizo llegar sus grabaciones, que hemos ido incluyendo en el sitio, pero queriamos conocer más sobre su trayectoria y sus experiencias como músico tanto en teatro como en danza. Acá va parte de lo que fue esa conversación
¿Cómo comienzas en la música?
Yo empecé a estudiar piano a los 6 años. Parcelado, dos años, de ahí lo dejaba. Después me metí en música popular a estudiar un poco de jazz y al principio cuando chico tocaba mucho rock, estaba en un grupo de covers de Pink Floyd y había que hacer la cuestión igual. Ahí aprendí harto, estuve muy influenciado por el sonido de ellos. Trabajaba con un guitarrista que era muy bueno, Mauro Olmedo. Me enseñó harto y me hizo clases como dos años de guitarra clásica aparte. Y después me metí a la U a estudiar Teoría de la Música, a la Chile.
¿Y cómo llegas al teatro?
Yo estudié en el Instituto Nacional: ahí hay una Academia de Teatro que tiene hartos años, y en tercero y cuarto medio me metí a hacer la música. Era reproducir otras músicas y tocarlas para un par de obras de teatro, música en vivo, un conjunto instrumental que dirigía yo también, que tampoco sabía dirigir. Dejé de hacer eso entrando a la Facultad. No me dediqué nunca a escribir nada.
¿Pero después tú saliste de la universidad?
No, dejé de ir no más. Terminé un cierto período porque me empezaron a salir pegas y ya no podía ir más. Me salieron pegas de arreglista y como productor. La otra mitad de la vida la gano como productor. Y el año 2000 me rescató un director que le debo mucho que es Cristian Keim. Cristian no tenía músico y quería hacer otras cosas, no la típica música en vivo. Le gustaba más la electroacústica y sobre todo una interpretación y una lectura rara de puesta en escena. Textos de Heiner Müller que es un gallo difícil. Yo tampoco cachaba nada y me metí a echar a perder.
¿Esa fue tu primera experiencia teatral aparte del colegio?
La experiencia teatral profesional partió ahí. La Fech hacía talleres y uno de esos era teatro. Se hacían como cuatro talleres de teatro y Keim dirigía el de Derecho. Montó La Música de Marguerite Duras como muestra de taller. Yo lo que mucho he hecho en la vida es tango. Me gustaba mucho Piazzolla, me gustaba copiar eso y después hacía los míos. Muy concreto: un tema rápido, un tema lento y un tema raro. Hice temitas, de una página y se orquestó para piano que lo tocaba yo, una guitarra eléctrica que la tocaba Gustavo Salfate, compañero también, y una viola que la tocaba Marcela Moreno.
¿Era música en vivo?
Música en vivo. El público decía que la música estaba muy buena. Funcionó súper bien. Keim después me encargó otra y el año 2004 hicimos Maquina Hamlet que nos fue súper bien. Ahí eché incluso a perder equipos, no sabía cómo usarlos, los desarmaba y empezamos a hacer cosas que digitalmente aún no eran posibles con nuestros recursos: dar vuelta grabaciones, volver a grabar esto, poner con un micrófono… y tampoco sabía y otros me enseñaron: este es el concepto del delay, del reverb y vamos experimentando. Quedó muy bueno. A partir de ahí entre el 2004 y el 2009 siempre hacía por lo menos dos obras al año. No vivía de eso. Nunca hice clases, muy pocas clases de piano pero vivía de producir, de hacer dj, de hacer iluminación, hasta construir escenografías, lo que sea. Trabajé con compañías muy jóvenes, solucionando ahí mismo. Muchas veces me tocó tocar en vivo por lo tanto estaba amarrado a una temporada y no podía hacer otra cosa. No tenía esta experiencia maravillosa de [la grabación] que -ya, listo, ahí está, me voy a hacer la otra-.
Y ahí empezaste a trabajar más constantemente
Fue bien esporádico hasta el 2009 en donde aparecieron más peticiones por los Fondart. Proyectos que me invitaron y ganaron varios. Desde Cristian Figueroa, Luis Ureta que recién lo conocí, otra persona que me marcó harto en cómo volver a tratar la música en una obra de teatro. El Lucho es súper exigente. A él le tenía que hacer las cosas unas dos veces y en general era harta música. Él tiene un concepto cinematográfico del audio. Y también aprendí ahí en la experiencia a diseñar sonido, -queremos efectos en vivo, pongamos micrófonos acá-. Tampoco sabía manejar mucho de eso, ahí aprendí. Y lo bueno de ser independiente es que conocí todas las salas en 4 años. A todos los sonidistas, todas las salas, todos los equipos. Si tú te fijas al año 2009 yo había hecho menos de 20 obras, ahora llevo 60 en todos estos años porque no había parado.
Coincide también con el aumento de presupuesto el empezar a trabajar con músicos.
Claro, tiene que ver con tener plata y saber cómo hacerlo también. Conocí a Nicolás Oyola, que es un compositor. Él tenía un estudio, nos hicimos muy amigos y grabé todo ahí hasta el 2012. En general he trabajado con gente que ha estudiado mucho más que yo pero me quieren igual porque de alguna manera consideran que es muy libre lo que hago, como no tuve clases con nadie no tengo ningún prejuicio y ningún problema en repetir tal cual esto, que suene igual a esto otro pero combinado con otras cosas, y lo que me explicaba el Nico era que muchos no lo hacen no más porque ya tienen un prejuicio previo a hacerlo: que no se podía hacer, que es feo, que ya se hizo… Puras tonteras encuentro yo porque para qué estudias tanto para amarrarte aún más.
En paralelo empezaste a hacer clases, ¿cómo fue eso?
Me llamaron para hacer clases en la Universidad de Valparaíso, del ramo de Producción musical que es más que nada enseñarles a los actores de qué se trata el sonido, estos son los equipos, estos son los micrófonos… Lo más funcional para ellos. Para actores, desde cero, y enseñarles a editar en un programa simple. Ese es un ramo de un semestre. Llevo como seis años haciéndolo.
¿Cuándo forman la Agrupación Antártica?
El 2009 me meto a trabajar con Rodrigo Bazaes. Hicimos una lectura dramatizada para el Festival de Dramaturgia Europea y Bazaes decide fundar con la Katy Cabezas y Cristian Reyes, esa compañía que se llama Agrupación Antártica, que hasta ahora tenemos. Somos cuatro, no hay elenco estable. Ya hemos hecho como cinco obras, se elige el elenco y le damos. A él si le gusta hacer cinco veces las cosas. El concepto de Bazaes es que si tengo una temporada de 20 funciones, tengo 20 oportunidades para mejorarla, y hace cambios así tal cual en plena temporada. Saca pedazos o hay que hacer algo de nuevo y seguimos trabajando en temporada. Es bien exigente y eso implica tener claridad, achuntarle a lo que tiene en la cabeza, saber técnicamente cómo hacerla y cuándo. Esto ya trasciende mucho más allá de la composición sino que la composición pasó a ser una partecita no más. Lo que implica que tuve que aprender a componer más rápido y a transar en varias cuestiones.
¿Qué implica transar?
Decir: -esto funciona, si total es para teatro-. O que las mezclas no eran para discos ni tampoco esto se iba a ganar ningún premio. A veces había que hacer cosas muy sencillas, que es lo que realmente quieren y a veces te dan un espacio, y un espacio de tiempo para que puedas hacer algo diferente a lo que yo siempre he hecho. Y al mismo tiempo conocí haciendo esta pega a un montón de intérpretes, intérpretes buenos que trabajan en orquesta y todo y a varios les gusta lo que hago, y lo tocan muy bien, a primera vista y les gusta cómo funciona.
¿Cómo es el proceso con los intérpretes?
Primera vista, todo es primera vista. En Páramo hubo una experimentación, si tú escuchas, ahí hay formas de tocar la flauta traversa, o incluso se usaron tarkas que yo no sabía qué sonido le iba a dar Jeremías. Nos juntamos una tarde y nada más. El Jeremías le saca una nota hasta a un vaso entonces podemos hacer lo que sea. Ese fue el proceso más complejo.
Una vez junté un cuarteto y grabamos en vivo. No sirvió de nada, porque no podía separar las voces, se metía un ruido, las grabaciones quedaban mal hechas, no había un control. Entonces todas las grabaciones que yo tengo las hace Miguel Arredondo, el chelista, y Davor Miric, que toca violín y viola. Todas las violas, y ahora todos los violines. Y puedes hacer no cuartetos, sextetos, octetos… Y con ellos armo lo que sea grabando por pistas. En general lo que yo hago, o lo que hice mucho tiempo, compongo un solo tema, grande, con partes, de hartas voces. Y las escenas de teatro ocupan éste pedazo, o este pedazo, o todo. Entonces vamos eligiendo y como están por pistas yo podía elegir o en vivo mismo viendo en los ensayos qué es lo que funcionaba mejor. Eso sirvió mucho. Cada vez que me dicen, digo grabemos por pistas porque es mejor, con buenos intérpretes, si escribes bien, tienes todas las dinámicas… lo van a hacer. En estudio es todo bien controlado. Hay obras que no tienen ni uno entonces bueno: hacemos lo que puede hacer el computador más lo que yo tengo guardado de lo que no se imprimió en otro lado, como efectos. No es reciclaje sino que es montar de nuevo recursos que no tenías pero ya estaban hechos. Por eso es importante grabar bien en estudio porque todo te va a servir.
Tú has trabajado mucho en danza también ¿Qué diferencias tiene con el teatro o son trabajos similares?
No son trabajos similares. En teatro te puedes equivocar. Puedes cambiar la música de una escena que nunca terminaste, después. Porque ahí lo que predomina es el texto. En teatro no tiene que quedar tan tan bien grabado ni mezclado. No suena fuerte a menos que sean transiciones. Y en teatro puedes ser mucho más recurrente y pasar desapercibido, no como en la danza donde la protagonista realmente es la música. Todo lo que escuchas es eso, entonces ahí no te puedes equivocar. Tienes que hacer un discurso completo, tener claro qué es lo que se quiere. En teatro tienes que transar, casi siempre tienes que estar unos cuarenta años atrás en la estética musical. Eso les funciona a los directores. Nunca tienes que ser tan nuevo. En danza sí, tienes que ser lo más innovador posible.
Pero también hay espacio para la experimentación en el teatro
Hay obras que me dejan hacer todo lo que quise. Hubo un momento en que yo decía: ya me aburrí de cuerdas, quiero hacer algo con flautas. Voy a buscar una obra donde pueda meter la flauta. No le importa tanto eso al director o directora, como quiere saber si le va a funcionar en la escena. Así que mientras no suene… En otros lados simplemente no es así, me dicen: -quiero esto, esto y esto-. Mejor para uno porque la pega ya está clara. Lo que más les interesa a todos los directores es que tengas altiro una idea. Y esa idea ellos no la van a entender si es una idea tan nueva. Tú tienes que darle un referente que ellos conozcan. Y cuando le diste eso ya metiste la pata porque tienes que amarrarte con ese referente que ellos conocen.
Acá la poética no es tuya, es la poética del dramaturgo, y después del director, y después del actor que cambió un par de palabras. Y uno lo que tiene que hacer entre comillas es acompañar fondos y dentro de todo ese amarre lo más interesante es tratar de hacer algo que se note, pero no tanto, dentro de esa pequeña caja, con todas esas restricciones. Por ende en teatro es mucho más fácil para algunos músicos que conozcan mucha música docta, mucha música vernácula, mucha música popular y mucha música de otros lados. Uno tiene que saber mezclarlas todas, tener la capacidad técnica de hacerla ahora ya, saber cómo va a sonar o convencer al tipo mirándolo a los ojos: -si sé, no te preocupes, va a funcionar-.
¿Qué aprendizajes has ido sacando de estos procesos creativos?
Lo que he aprendido es: esto funciona. O sea, aquí hay un texto en donde un pedal de bajo de ultratumba confiere lo que quería el director, aunque sea ultra rayado. Pero no quieren otra cosa. Y si tú llegas con otra cosa realmente les cuesta meterse en eso porque la mayoría de los directores de arriba de treinta años ya tienen un prejuicio armado. Los cabros nuevos son los divertidos, los que aceptan cualquier cosa. Y en general a ellos trato de decirles que no hay que meter música todo el rato. En general lucho con los directores para no llenar de música. Si va a haber una escena en donde tengo una música de acompañamiento que no sirve de nada, simplemente está por estar, no hago eso, convenzo al director que eso no vaya.
Qué proceso haces para llegar a la música que resulta finalmente. ¿Por dónde partes?
A mí me interesa saber cuándo va a empezar. Ese primer momento es el que siempre pienso. Si es obertura pienso en esa obertura todo el rato, o es lo primero que voy a escribir. Y generalmente ese tema como es el primer tema tú sabes que lo vas a ocupar en la mitad y lo vas a ocupar al final. Muy pocas veces ya compongo al piano, a no ser que sea urgente. Lo que hago es hacer secuencias armónicas. Esa es la escuela: haz una secuencia armónica, después inventas la melodía, después ves cómo figurarla, cómo hacer el acompañamiento pero primero una secuencia armónica que por último para tí suene nueva o que le encuentres sentido. Y eso hago en la guitarra y la guardo. Lo que más me gusta es hacer armonía. Armonía a la mía, que son robadas de varios lados. No sé si son robadas en verdad, pero estoy seguro que sí, que en algún lado ya se hicieron.
¿Qué característica o sello tiene tu música?
La música tiene personalidad. Hay gente que dice: esto es Martínez, no puede ser otro. Yo no lo veo tan así. Pero sí hay un peso sicológico, hay un color sicológico que yo puedo identificar, y en general es triste, es bien melancólico todo lo que hago. Porque es tonal, porque es cromático, porque viene de esa escuela, de esas dos. Y al mismo tiempo se mezcla mucho con el mundo del cine, de las referencias visuales, de transición o de suspenso que nosotros conocemos. Trato de cambiarme siempre entre melancolía, tristeza o terror, o angustia. Y humor. Las de humor son sarcásticas todas.
¿Qué es lo que buscas con la música para la escena? ¿Qué roles cumple?
No lo sé. Lo que me interesa es que el color sicológico que a mí me produjo la escena, o el texto, sobre todo el texto, sea el que yo le quise dar. A veces me equivoco, o a veces el director se da cuenta a última hora que no era eso lo que quería. Un tiempo me dediqué a hacer música para los actores, no para el público. Me agradecían. Mi precepto era: vas a estar dos meses escuchando esto y si la música queda mala, va a ser insufrible. Entonces mejor produzco algo para que ellos puedan descubrir todas las veces que lo escuchen, que tenga cosas misteriosas, que ojalá de tanto escucharlas siempre vas a encontrar algo nuevo.
